Quelques années plus tôt, à Rome, Artemisia peignait Suzanne nue et sans ornement. À Florence, la cour des Médicis impose un autre vocabulaire : dentelles, broderies d'or, bracelet ouvragé, corsage à motifs répétés jusque dans les moindres plis. Le pommeau de l'épée porte un visage hurlant, écho direct à celui d'Holopherne au moment de sa mort. Judith regarde hors du cadre, sourcils froncés, une mèche rebelle échappée de sa coiffure. Ce visage reviendra, presque identique, sur plusieurs autoportraits de l'artiste. En 1627, l'inventaire de la garde-robe du Palazzo Pitti recense ce tableau parmi les biens de la cour. L'historienne de l'art américaine Mary Garrard y voit deux femmes unies dans une même autorité, épée et trophée en équilibre. L'historien de l'art italien Claudio Strinati met en garde contre la tentation de lire chaque Judith d'Artemisia comme le récit détourné du viol de 1612. Le débat n'est pas clos.
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Quelques années plus tôt, à Rome, Artemisia peignait Suzanne nue et sans ornement. À Florence, la cour des Médicis impose un autre vocabulaire : dentelles, broderies d'or, bracelet ouvragé, corsage à motifs répétés jusque dans les moindres plis. Le pommeau de l'épée porte un visage hurlant, écho direct à celui d'Holopherne au moment de sa mort. Judith regarde hors du cadre, sourcils froncés, une mèche rebelle échappée de sa coiffure. Ce visage reviendra, presque identique, sur plusieurs autoportraits de l'artiste. En 1627, l'inventaire de la garde-robe du Palazzo Pitti recense ce tableau parmi les biens de la cour. L'historienne de l'art américaine Mary Garrard y voit deux femmes unies dans une même autorité, épée et trophée en équilibre. L'historien de l'art italien Claudio Strinati met en garde contre la tentation de lire chaque Judith d'Artemisia comme le récit détourné du viol de 1612. Le débat n'est pas clos. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ce contenu sera remplacé par le texte définitif du cartel.
Reni sort tout juste de l'atelier des Carrache, où l'on enseigne à filtrer le réel à travers Raphaël et l'antique. Sa Catherine lève les yeux au ciel, traits lissés, presque sculpturaux — une sainte qui attend son sort, suppliante, avant l'épreuve de la roue. En face, la Catherine d'Artemisia a déjà la roue brisée entre les mains. Elle ne regarde pas le ciel : elle regarde hors du tableau, vers celui qui la regarde. L'épreuve est derrière elle, pas devant. Rien ne prouve que les deux peintres se soient connus. Reni travaille à Rome dès 1601, Artemisia y grandit ; leurs chemins ont pu se croiser sans qu'aucune trace n'en subsiste. Le naturalisme hérité de Caravage restera une constante chez elle.
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TReni sort tout juste de l'atelier des Carrache, où l'on enseigne à filtrer le réel à travers Raphaël et l'antique. Sa Catherine lève les yeux au ciel, traits lissés, presque sculpturaux — une sainte qui attend son sort, suppliante, avant l'épreuve de la roue. En face, la Catherine d'Artemisia a déjà la roue brisée entre les mains. Elle ne regarde pas le ciel : elle regarde hors du tableau, vers celui qui la regarde. L'épreuve est derrière elle, pas devant. Rien ne prouve que les deux peintres se soient connus. Reni travaille à Rome dès 1601, Artemisia y grandit ; leurs chemins ont pu se croiser sans qu'aucune trace n'en subsiste. Le naturalisme hérité de Caravage restera une constante chez elle.
Catherine était princesse et lettrée. Des philosophes furent envoyés pour la convaincre de renoncer à sa foi. Elle les convainc, eux, plutôt que…
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Catherine était princesse et lettrée. Des philosophes furent envoyés pour la convaincre de renoncer à sa foi. Elle les convainc, eux, plutôt que l'inverse. Condamnée pour ce refus à la roue, elle en sort intacte, sauvée avant le supplice. Artemisia se peint dans ce rôle précis, tenant la palme et la roue brisée, non pas comme une victime, mais comme une femme qui a déjà gagné son argument. Cet autoportrait précède de vingt ans la femme qui négociera ses prix avec des collectionneurs, refusera qu'on la traite en débutante, revendiquera l'égalité avec n'importe quel peintre homme.
La composition la place en légère contre-plongée : elle domine le regard de qui l'observe, la tête haute, le regard hautain. Le visage rappelle celui de…
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La composition la place en légère contre-plongée : elle domine le regard de qui l'observe, la tête haute, le regard hautain. Le visage rappelle celui de la Pittura, peinte plus tard, pinceau en main. Les historiens ne s'accordent pas sur qui est cette femme. Certains y voient un autoportrait déguisé sous une richesse d'étoffe inhabituelle chez Artemisia. D'autres jugent l'hypothèse peu probable, justement à cause de ce luxe. Le doute reste entier.
Huile sur toile, 208,4 × 128,4 cm. Palazzo d'Accursio, Bologne. Peint peu après son retour de Florence, ce portrait en pied marque une nouvelle étape dans…
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Huile sur toile, 208,4 × 128,4 cm. Palazzo d'Accursio, Bologne. Peint peu après son retour de Florence, ce portrait en pied marque une nouvelle étape dans la carrière d'Artemisia : celle des commandes officielles. On ne confie pas le portrait d'un dignitaire pontifical à n'importe quel peintre, et cette toile atteste d'une reconnaissance institutionnelle déjà acquise. La croix d'argent de l'ordre, le ruban vert, la bannière pontificale et le casque à panache disent le rang du modèle. Mais c'est la lumière qui fait le travail d'Artemisia : elle découpe la silhouette, projette une ombre nette sur le mur, révèle chaque matière, le métal, le velours, la fourrure, avec une précision qui dépasse la simple obligation protocolaire. Le visage, à la fois formel et presque jovial, échappe à la raideur habituelle du genre.
Fede Galizia choisit la matière comme sujet. Le double rang de perles, le brocart du corsage, le velours du béret, la lame ciselée où l'artiste appose sa…
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Fede Galizia choisit la matière comme sujet. Le double rang de perles, le brocart du corsage, le velours du béret, la lame ciselée où l'artiste appose sa signature.\n\nFormée par son père miniaturiste, elle fait de la précision du détail une forme de virtuosité à part entière.