Sujet : Esther jeûne depuis trois jours avant de se présenter, sans y être conviée, devant Assuérus. La loi interdit cette approche sous peine de mort. Elle vient plaider pour son peuple, condamné par un décret qu'elle seule peut faire annuler. Devant le roi, affaiblie, elle défaille. Assuérus, saisi par sa pâleur, se lève : il lui pardonne l'intrusion et révoque le décret. Considérée comme l'une des plus grandes toiles connues d'Artemisia, peinte entre 1627 et 1630, pendant son séjour à Venise. Elle y admire le faste des peintres vénitiens, et le restitue ici en soieries, brocarts et bijoux, au goût d'une cour qui aime les étoffes riches autant que les scènes de théâtre. Entre Esther et le roi, un espace vide amplifie la tension, le fossé du pouvoir. Contre le cou d'Esther, une servante niche son visage, presque à la toucher — un geste d'une tendresse charnelle, rare dans une scène de cour. Détail — L'évanouissement d'Esther suspend le récit pour laisser place à un moment d'intimité. Privée de ses forces, la reine abandonne son corps à ses deux suivantes. L'une retient son buste par l'arrière, l'autre pose sa joue tout contre la sienne, presque à la toucher. La douceur de deux femmes qui en soutiennent une troisième. La sororité chez Artemisia n'est pas seulement l'action commune, mais aussi ce moment où l'on se laisse porter.

Huile sur toile — 184 × 258 cm Madrid, Museo Nacional del Prado Commandée pour le palais du Buen Retiro à Madrid, cette œuvre illustre la pleine maturité napolitaine d'Artemisia Gentileschi. L'artiste relègue le miracle religieux et Zacharie à l'arrière-plan pour concentrer l'espace sur une scène intimiste, portée par des figures féminines. L'héritage caravagesque s'y exprime par un clair-obscur feutré et un naturalisme saisissant dans le soin apporté au nouveau-né. Artemisia Gentileschi y déploie un remarquable travail des étoffes et des reflets métalliques, transformant l'épisode biblique en une célébration réaliste de la solidarité féminine autour du nouveau-né. Détail — La Sororité Occupant les deux tiers de la composition et captant l'essentiel de la lumière, quatre femmes s'activent autour du premier bain. Le foyer lumineux frappe de plein fouet le corps fragile du nourrisson et la femme qui s'apprête à l'accueillir. Du chatoiement du châle à gauche de l'image jusqu'au travail remarquable sur la bassine de cuivre au premier plan, Artemisia met dans sa peinture (la texture des tissus, la vibration des chairs, les expressions) le même soin méticuleux que ces femmes prodiguent au nouveau-né.

Huile sur toile, 98,6 × 75,2 cm. Royal Collection, Londres. Ici, pour la première fois dans tout ce parcours, Artemisia ne joue aucun rôle. Elle se peint en Pittura elle-même, cheveux défaits, palette en main, suivant les attributs que Cesare Ripa donnait à cette allégorie dans son manuel de référence. Mais Ripa décrivait une figure féminine, et prescrivait aussi une bouche bâillonnée, car la peinture serait muette. Artemisia reprend tout, sauf le bâillon. L'historienne Mary Garrard y voit une revendication : ce que Ripa réservait aux femmes, elle seule pouvait l'incarner. Ce qu'il leur retirait, la voix, elle a choisi de le garder.